R0BERT MUSIL

Über Perspektiven autobiographischen Schreibens

Vortrag von Walter Fanta am 18. Oktober 2025 in palù del Fersina

Parallelogramm von Verschiebungen

{1} Mit der ersten Veröffentlichung der Novelle Grigia als Vorabdruck in der Zeitschrift Der Neue Merkur im Dezember 1921 ist die Geschichte von Robert Musil mit dem Fersental noch nicht abgetan. Denn durch die biographische Recherche und deren Rezeption sind das Fersental und Grigia eine Verbindung weltliterarischen Ranges eingegangen.¹ Die Erzählung vom Zustandekommen der Erzählung als Fallgeschichte zum autobiographischen Schreiben ist graphisch darstellbar als Parallelogramm von Verschiebungen.

{2} Die Grafik demonstriert die Zusammenhänge von Lese- und Schreibprozessen von Mai 1915, als Musil das Fersental betreten hat, bis zu heute. Der Weg führt von der Entdeckung zur Erfindung im Schreiben dieses Autors; unser Weg als Lesende bringt uns wieder zur Entdeckung zurück, vielleicht zu weiterer Erfindung. Musils Schreiben in sein Heft ist das eines Beobachters; korrekt ist es, diese erste Schrift als ethnographisch zu bezeichnen; es entsteht in ihr ein dokumentarischer Text. Das Dokumentarische bleibt als eine Schicht in allen späteren Versionen erhalten. Die dokumentierte Welt des Tales mit seinen Menschen und Tieren ist eine Welt des Friedens. Der Beobachter und Autor will in seiner Schrift das Leben im Frieden in diesem Tal verewigen, wie es sich scheinbar immer abgespielt hat, in seiner ganzen Fremdheit, wie sie ihm und den anderen von außen kommenden Beobachtern erscheint; alle sind am Leben. Doch als Musil in Palai zu schreiben beginnt, herrscht schon Krieg. Das Leben des Schreibenden ist vom Tod bedroht. Und mit der Schrift, die am Ende entstanden sein wird, wird ihm das Kunststück gelungen sein, in einem gewissen Sinn sein Leben zu retten, eine Rechtfertigung für das Überleben zu erfinden. Dies geschieht durch die Verwandlung des dokumentarischen Berichts in autofiktionale Erzählung, getrieben von einer unbewussten erotischen Determinierung. Der Autor stirbt, wenn auch nicht im Stollen wie der Protagonist Homo, seine Erzählung lebt in den unterschiedlichen Lektüreweisen von uns Nachlebenden weiter. Als Talbewohner lesen wir sie vielleicht als Dokument unserer ethnischen Identität, als Talbesucher registrieren wir die volkskundliche und linguistische Evidenz, als Historiker oder Biographie-Forscher wollen wir aus ihr entdecken, wie es wirklich gewesen sei, Literaturwissenschaftler wollen auf den Sinn draufkommen, Schriftsteller auf Musils Spuren mögen die Erfindung fortsetzen.²

Bilder und Briefe

{3} Die Anwesenheit des Oberleutnants im k. u. k. Landsturm-Infanteriebataillon Nr. 169 im Fersental von Mitte Mai bis Ende August 1915 ist durch Bilder und Briefe dokumentiert. In seinem Bildband hat der Musil-Biograph Karl Corino 1988 sieben mit dem Aufenthalt im Fersental assoziierte Fotographien veröffentlicht:³ Nur die auf dem Pferd zeigt Musil; aber es ist nicht sicher, dass es im Fersental aufgenommen worden ist. Die Fotos mit den Zughunden und dem Schwein dokumentieren Tagebucheintragungen Musils, die als Motive in die Novelle Grigia eingegangen sind, ohne ihn selbst zu zeigen. Das Foto mit dem Zusatz «Bäurin aus Palai im vorgerückten Alter» sowie das einer anonymen «Bäurin im Fersental mit ihren Kühen» dienen zur Illustration des später entstandenen literarischen Textes und nicht von Musils Aufenthalt vor Ort und seinen notierten Beobachtungen. Das Foto vom Heustadl rekurriert ebenfalls auf eine Szene in Grigia, als biographisches Ereignis durch die Heftnotizen nicht gedeckt. Die Fotostrecke von Corino taugt nicht für eine biographische Rekonstruktion, vielmehr handelt es sich um eine Bebilderung dessen, was durch die Novelle aus Musils Fersental-Erfahrung geworden ist.

{4} Im Unterschied dazu liefert eine Entdeckung im Fotoarchiv des Museums für italienische Geschichte in Rovereto zwei authentische Bilddokumente von der Realpräsenz Musils im Fersental.⁴ Das eine Foto zeigt den leibhaftigen Musil auf der Eingangstreppe des Pfarrhauses in Palai am Rand einer Runde von österreichischen Offizieren, in einer Vergrößerung unverkennbar und lässig mit einer Zigarette im Mund. Das zweite Foto hat noch mehr Signifikanz: Die Offiziersrunde mit Musil als Randerscheinung an einem großen Tisch im Pfarrhaus von Palai inszeniert nahezu perfekt eine Schlüsselstelle von Grigia. Am Foto ist alles überdeutlich vorhanden. Der Major im Hintergrund, links vorne der betrunkene Musil mit dem leeren Rotweinglas vor sich, man hört ihn förmlich murmeln, «Gott spüren; Gott spüren»; man bemerkt im Belichtungsfehler den Lichtfluss der Petroleumlampe, Musils stierer Blick ist schon auf die tote Fliege bei der Weinlache hinter den Flaschen gerichtet; man kann als Grigia-Leser gar nicht anders als drauf zu warten, dass er die tote Fliege wem ins Gesicht schnippt. Das Foto von Geraldine Farrar aus dem Corino-Bildband neben die beiden entdeckten Archivfotos zu stellen ist unvermeidlich.

{5} Essentiell für das Verständnis von Musils Fersental-Erlebnis sind 99 Feldpost-Briefe von Martha Musil an ihren Mann, zwischen 24.5. und 31.8.1915 von Innsbruck aus geschrieben, Teil eines umfangreichen Konvoluts von Korrespondenzen, von Musil in Bozen zurückgelassen, als man ihn im April 1917 von dort abkommandierte, 1980 im Keller eines Hauses in Bozen gefunden, an die Österreichische Nationalbibliothek verkauft und 2009 zur Gänze in der digitalen Klagenfurter Ausgabe veröffentlicht und hier online gestellt. Erhalten sind nur die Briefe von Martha Musil, die Antworten auf Feldpostkarten nicht. Aber es lässt sich aus Marthas Briefen das wenige erschließen, was Musil ihr aus Palai mitteilte. Wir haben es mit einer Spiegelung zu tun, in dem oft täglich mehrmaligem Schreiben der unermüdlich liebenden und stets tausendfach küssenden Frau an den sich entfernenden und sich ihr entfremdenden Mann schimmern seine kargen Auskünfte wie undeutliche Reflexe auf trübem Glas durch. Von permanenten Kopfschmerzen erfahren wir, von Ernährungs- und Verdauungsproblemen – «iss nicht nur Fleisch», «keine Pilze» –, von Überarbeitung – Musil schreibt an dem Theaterstück, aus dem Die Schwärmer wurden, – dass er «so viel zu tun hat, so langweilige Sachen zu tun» (16.7.), von Gefahren, – geh nicht so allein in den Bergen» (12.6.), wenn «du auf Stellungen gehst, um zu rekognoszieren» erst Mitte August, und von einem italienischen «Aeroplan» als «Gefahr für das Schulhaus», schließlich «überall Gefahr» (am 24.8.). Für Martha bedeutet Musil en Bersntol ein riesengroßes Trauma, Musils ganze Existenz dort eine einzige katastrophale Kränkung: «dass du mich fortgeschickt hast» (am 3.6.). Den Tag der Kriegserklärung von Italien an Österreich-Ungarn, den 23. Mai 1915, hat Martha bei ihrem Mann in Palai verbracht. Dann habe er sie fortgeschickt. Aus Bozen schreibt sie: «Ich bin schon so weit fort und soll nun noch weiter gehen. Ich gebe Deine Schriften in die Bank in Innsbruck, damit ich frei bin, wiederzukommen. Du musst mich rufen!»

{6} Der Ruf bleibt aus, die Rückkehr Marthas kommt trotz all ihrer Anstrengungen nicht zustande, in seine Nähe zu gelangen, wenigstens nach Pergine. Sie treffen sich bis Ende August noch zwei Mal, am 11./12.6. und am 9.-12.7. in Bozen. Beide Male wiederholt sich danach das Drama: «Du, du treuloser. Bist gern allein […], wenn du auch Sehnsucht nach mir hast.» (3.6.) «Böser, siehst du jetzt ein, dass ich hätte bleiben sollen […], um das bunte Leben zu sehen und zu spüren»? Doch «bleibst du verschwommen». «Hättest Du Dich, als ich noch dort war, mit mir beschäftigt, so hättest du mich nicht fortgelassen. » (4.6.) Ähnliches schreibt sie in allen 99 Briefen. Von ihrem Geliebten aus dem Zentrum seiner Aufmerksamkeit vertrieben, fühlt sie sich von einer tiefen Eifersucht auf seinen neuen, von ihr getrennten Lebensinhalt erfasst. So mächtig wird dieses Gefühl, dass sie sich dazu hinreißen lässt, ihm von Anzeichen einer beginnenden Schwangerschaft zu berichten, um die Aufhebung der Trennung zu erpressen. Worauf ist die obsessive Eifersucht gerichtet? Abstrakt betrachtet ist der Krieg die Ursache der Trennung. Er ist der Grund, weshalb Musil in Palai ist und sie nicht bei ihm sein darf. Auf sein Soldatentum ist ihre Eifersucht gerichtet, sie möchte ihn und sich «aus diesem Kriegs-Glassturz befreien» (13.7.). Sie muss von ihm getrennt sein, jammert sie, «weil du dich beugst» (24.7.). «Dir ist alles wichtiger als ich.» (27.7.) Als Musil schließlich aus dem Fersental an die Front abberufen wird, eskaliert Marthas Eifersucht auf den Krieg: «Also Du freust Dich, also Du feixt. Also Du willst zwischen den Kugeln herumtanzen und mich auslachen. Rache, rächen ist meine erste Reaktion.» (29.8.) Seiner Kampfesbereitschaft erteilt sie eine unmissverständliche Absage.

{7} Vor Musils Fronteinsatz ist Marthas hasserfüllte Eifersucht noch nicht ganz so abstrakt auf den Krieg, sondern konkret auf den Ort der erzwungenen Entfernung und Entfremdung fokussiert: «Du in Palai … du in meinem Kopf … gehst du fort» (23.7.). Sie kränkt sich zutiefst, «weil er, der Geliebte, in Wiesen träumt.» (7.8.) Die Abneigung gegen den Ort der Abwesenheit ist von Beginn an da, schon am 5.6. schreibt sie die vielsagenden Sätze, in denen sich ein Begreifen von der Veränderung in ihrem Mann abzuzeichnen beginnt. «Ist Erdgeruch nah? Und Jauche? Und starkes Buntes mit übersonntem Gesicht? Ich werde ein Tagebuch schreiben. Du auch!»

Dokument ohne Dichtung

{8} Tatsächlich hat Musil am 23. Mai 1915 in Palai ein Tagebuch begonnen. Schreibt er es, um die fremde Welt, in die er eingetreten ist, zu dokumentieren, oder um sie dichterisch zu bewältigen? Die Frage nach der Grundabsicht stellt sich für die Beurteilung des Wirklichkeitswerts der Aufzeichnungen. Auf 23 Seiten trägt Musil Beobachtungen in das Heft ein; an 16 Tagen sind Eintragungen mit Datumsangaben versehen: vom 1.6. bis 3.9. (Heft I/1-22) Die Notizen dokumentieren nicht nur Musils Wahrnehmungen des Tals im latenten Kriegszustand und seiner Bewohner, sie stellen auch den Gegenpol zu Marthas Briefen dar. Sie scheinen die Antwort des schweigsam gewordenen, seiner Frau entfremdeten Ehemannes zu offenbaren, der diese Welt zwischen ewigem Frieden und beginnendem Krieg für sich behalten will. Dass die Heftnotizen Dokument sind, und nicht Dichtung, legen die vier Gedichte nahe, nach dem Zusammensein mit Martha im Juni und Juli in Bozen geschrieben – Gedichte an seine Frau. Musil wollte sich durch das Gedichteschreiben den Kopf frei halten für die Wirklichkeit, die ihm als freier Mann und starker Soldat in Palai entgegentrat, eine Wirklichkeit, der er mit Distanz begegnen konnte, während er sich in den Liebesgedichten auslieferte. Man darf nicht vergessen, dass Musil in Palai zugleich am Drama schrieb, einer Vorstufe der Schwärmer, einer Gegenwelt zu Fersental und Kriegsgrollen. Schlüsselwörter aus den Gedichten finden sich in den späteren Dramentexten wieder, wie «Traumgaukelding» und «Tückischer Zaubervogel»⁵ sowie «Dattelleib»⁶. Martha, Gedichte und Drama gehören zusammen.

{9} Das Tagebuch hingegen beginnt mit dem, was der wirkliche Musil in seiner Offiziersuniform in der frischen Luft im Fersental wirklich sieht, hört und spürt. Das Dokumentarische ohne Dichtung – das ist in erster Linie der Krieg. Doch ist der Krieg in diesen 15 Wochen Musils in Palai auf den 23 Heftseiten auch noch fern, das «Leben unverändert wie stets», wie er am 1.6. notiert. Darauf fokussiert die Aufmerksamkeit, ein Zwischenreich hat sich gebildet. Auf diese Notizen richtet sich heute eine ethnographische Lektüre, welche an dem realen Leben im Tal interessiert ist. Die 23 Heftseiten stellen die Verbindung zwischen Musil, dem Tal, der Novelle Grigia und uns her, die wir die Novelle lesen und das Tal besuchen. Doch was enthält es ethnographisch Wertvolles? Über die Lebens- und Arbeitsweise der Talbewohner erfahren wir nicht viel. Musil in seinem Streben nach Distanzierung von seiner Liebe zu Martha vermag das Leben im Tal doch wieder nur in Beziehung zu ihr wahrnehmen. Deshalb ist alles Wahrgenommene in das Licht der Liebe getaucht wie das Negativ einer Fotographie. Und deshalb ist in dieser Negativgeschichte der Liebe zu Martha alles invers gesetzt. Im Fokus stehen die Fersentaler Frauen als potentielle erotische Objekte. Die sexuelle Freizügigkeit der Frauen, ihre spezielle Art zu kommunizieren, führt zur kleinen Sammlung von erotisch konnotiertem Idiolekt. (Heft I/82) Nach der Auflistung von 15 Sprach-Belegen des Fersentalerischen am Ende des bis 1920 geführten Heftes findet sich auf der allerletzten paginierten Seite noch eine Bleistift-Zeichnung von zwei sitzenden Frauen. (Heft I/85) Die Ausdrücke sind erotisch konnotiert, allerdings nicht personalisiert, es fehlt die Zuordnung zu einer Sprecherin, auch der Tagebuch-Schreiber als teilnehmender Beobachter interagiert nicht. So versteht sich auch die einzige Beschreibung eines bäuerlichen Arbeitsvorgangs, ein Mädel beim Heumachen «legt sich – sehr sinnlich – auf den Bauch darüber und greift nach vorn und hinein.» (Heft I/15) Zusammengefasst liegt der Fokus darauf: «Will man sich von der Geschlechtlichkeit der Bauern eine zutreffende Vorstellung machen, so muß man an ihre Art zu essen denken. Sie kauen langsam, schmatzend, jeden Bissen würdigend. So tanzen sie auch Schritt um Schritt und wahrscheinlich ist alles andere ebenso.» (Heft I/6)

{10} Ein gewisser kulturdiagnostischer Eigenwert ist Proto-Grigia – eine angemessene Bezeichnung des Dokuments – zuzubilligen, da es Anschluss an einen zeitgenössischen ethnologischen Diskurs rund um Lévy-Bruhl findet, den Musil allerdings vor dem Krieg noch nicht rezipiert hat.⁷ Es geht um Liebes-Grenzerfahrungen in den Kulturen der ‘Primitiven’ im Kontrast zur gesellschaftlichen Liebesordnung einer bürgerlichen Gesellschaft. Der Diskurs zieht sich durch das gesamte Werk Musils, der Tagebuchnotiz im Modus der unmittelbaren Präsenz scheint eine Auslöserfunktion zuzukommen. Allerdings ist die imaginierte Liebespartnerin nicht eine Fremde aus dem Tal, sondern Martha. Von zwei Arten der Vereinigungen ist die Rede: Die eine steht im Zeichen der «Scharlachblume» im «Märchenwald» (Heft I/6), am 9.6. vor dem realen Treffen im Hotelzimmer niedergeschrieben. «Aber Mystik ist fort; hält sich nicht in der Stadt. Dafür etwas Eiliges, Huschendes. Das Gestohlene dieses kurzen Beisammenseins. Irdisch; heiß wie Sonne auf einem Erdbeerenschlag.» (Heft I/8-9) Der eine Brennpunkt der Vereinigung ist in der mythischen Welt der Primitiven «zwischen Anemonen, Vergißmeinnicht, Orchideen, Enzian und (herrlichem grünbraunem) Sauerampfer» lokalisiert, der andere, «wenn man irdisch rechnet. Die Liebe weltmännisch betrachtet.» Verknüpft ist der kulturanalytisch inspirierte Diskurs mit einem ethischen über Treue/Untreue: «Man kann überhaupt nur lieben, wenn man religiös ist. Untreue bringt um die himmlische Seligkeit; ist ein Sakramentsbruch.» (Heft I/6) Der Diskurs hat die dokumentarische Ebene nicht verlassen, das Schreiben befindet sich noch im Modus des Entdeckens, noch nicht in dem des Erfindens. Doch folgt in der Niederschrift ein Einschub für das Theaterstück mit seiner erfundenen Handlung, dessen Protagonist «liebt eine Frau und kann nicht widerstehn, eine andre zu probieren. Die Forderung der Treue ist, die erste hors de concours zu rücken. Seine Form dafür die ekstatische Liebe. Indem er ekstatisch liebt, kann er den niedrigen Lüsten Freiheit geben. Genügt das nicht, so kommt die Demütigung der zweiten.» (Heft I/9-10] Damit ist das Geheimnis der Grigia im Grunde fast schon verraten, der Beschluss zur Untreue folgt daraus: «Und doch ein Misstrauen: ich will dir nie untreu sein – ohne einzusehen warum, bloß weil du es nicht willst – und du könntest es sein. Du wärst es imstande, ohne mir etwas zu sagen. Diese Einbildung macht mich für Minuten mitten im Glück heimtückisch.» (Heft I/9) Worin besteht die Heimtücke? Die Geliebte zu betrügen, um sich selbst für die empfangene und empfundene Liebe zu bestrafen? Das ist schon Erfindung, schon Literatur! Die Realität – das verzauberte Tal, die Todesangst angesichts des Kriegs – stellen für die erfundene Erzählung zur Verarbeitung der doppelten Existenzkrise den Bezugsrahmen.

Die Erfindung der Grigia

{11} Erfindung hat mit Verwertung zu tun; das trifft nicht nur auf technische Erfindungen zu, sondern auch auf die von Schriftstellern. Musil hat alles, was er 1915–1917 als Soldat erlebt, entdeckt und notiert hat, nach dem Krieg verwerten wollen, und zwar in seinem Schriftsteller-Beruf zu Geld: Von dieser Motivation ist auszugehen, um zu verstehen, wie es dazu gekommen ist, dass Homo in Grigia mit einer Bauersfrau, die er nach ihrer Kuh nennt, Sex hat. Die erotische Novellenhandlung ist frei erfunden, ohne dokumentarische Evidenz. In den Heftnotizen von 1915 ist weder von Sex mit einer Einheimischen die Rede noch taucht ein Name auf. Warum hat Musil diese Geschichte erfunden? Wie hat er sie erfunden? Und wie ist es zu dem autobiographischen Missverständnis gekommen?

{12} Bei den Recherchen für seine Musil-Biographie hat Karl Corino 1969 ein Interview mit der Schwester der 1954 verstorbenen Magdalena Lenzi geführt; in einer Fußnote seiner monströsen Biographie teilt er mit, er habe «aufschlussreiche Informationen»⁸ erhalten. Tatsächlich dürfte gar nichts «im Wesentlichen so abgelaufen»⁹ sein. Was Corino für das Wesentliche hält, nämlich den Ehebruch des Autors,¹⁰ steht nicht in den Hefteintragungen von Frühsommer 1915, es deutet sich erst in Notizen im zweiten Kriegstagebuch an, die auf Oktober/November 1918 zu datieren sind. (Heft II/55-72) Musil kam nun auf die Idee, seine Kriegsaufzeichnungen für ein «Tierbuch» – alternativ: «Idyllen»  – auszuwerten; die Liste der vorgesehenen Texte enthält «Schweineschlachten in Palai (zusammen mit dem Stifter-Kamm, dem Lärchenwald) (Gridschji)» (Heft II/55). «Gridschi müsste mit dem Eindruck der Berge von Pergine aus anfangen» (Heft II/67) – Gridschi als Titel einer literarischen Erzählung! Auf der Folgeseite steht: «Die Geliebte hockt in einem Kartoffelacker. Du weißt, sie hat nur zwei Röcke an, die trockene Erde berührt ihr Fleisch nicht unangenehm und ungewöhnlich. […] Das ist die freie Bäurin, die aus der grauen, ausgetrockneten Erde hervorgewachsen ist.» (Heft II/69) Die Szene ist nicht aus den Aufzeichnungen von 1915 entwickelt. Dort kommen Frauen mit hochgezogenen Beinen vor, die vermutlich unter ihren Röcken keine Hosen tragen, aber sie sind nicht individualisierte «Geliebte», über deren Unterwäsche der Schreiber etwas weiß. Am meisten weiß der Biograph: «Magdalena Lenzi wohnte in der Häusergruppe ihrer Familie in der Nähe des Schulhauses und war unverheiratet. Sie war in jedem Sinne eine ‘freie Bäuerin’ und traf ihre Wahl, nur darauf bedacht, die Schicklichkeit zu wahren und nicht ins Gerede zu kommen.»¹¹

{13} Auf die Kartoffelacker-Notiz schließt die «Heustadl»-Skizze an (Heft II/69). Dagegen ist in der Novelle die Reihenfolge vertauscht, zuerst sieht Homo Grigia im Kartoffelacker hocken, dann trifft er sich mit ihr im Heu. Überschrieben ist die Skizze von 1918 mit dem unterstrichenen Wort «Gridschi», worin wieder die Absicht zum Ausdruck kommt, unter diesem Titel eine literarische Erzählung verfassen zu wollen. Die Gridschi-Skizzen von Ende 1918 orientieren sich nicht an den Eintragungen von 1915, aus denen für die Endfassung der Novelle von 1921 gezählte 21 Textbausteine und zwölf dialektale Formulierungen entnommen worden sind.¹² Ein interessantes Detail betrifft den Satz «Das Zruckkema is halt schwer, i bin von an Spektakel in andrn kema«¹³, der in Grigia dem betrogenen Ehemann zugeordnet ist, in der Tagebuch-Eintragung vom 4.6.1915 «Freund Jobstreibitzer Johann» (Heft I/2). Wessen Freund denn? Das Tagebuch schweigt sich aus, nicht, weil es etwas zu verschweigen, sondern weil es noch nichts zu erzählen gibt. Dies wirft ein Schlaglicht auf das Wesen der Erfindung. Die Metamorphose in der Schrift vom Faktischen zur Fiktion findet im Kopf statt, das Erzählte bildet sich in der Vorstellung als Fantasie aus. Die gespeicherte Erinnerung in der Eintragung vom 3.6.1915 lautet: «Als man ihr sagte, komm ins Heu, schnob sie heiter aus Nase und Augen.» (Heft I/2) Im Buch steht: «Als Doktor Homo einmal einem reizenden vierzehnjährigen Mädel sagte, Komm ins Heu, […] da erschrak dieses Kindergesicht unter dem spitz vorstehenden Kopftuch der Altvordern keineswegs, sondern schnob nur heiter aus Nase und Augen»¹⁴. Aus ‘man’ ist  ‘Doktor Homo’ geworden, aus ‘ihr’ die Vierzehnjährige. Die Vorstellung vom Faktischen im Kopf des Schreibenden entzieht sich, ebenso wie das real Geschehene. Davon gibt es bloß eine Ahnung, wie im Brief Marthas dieser Tage, wenn sie dem Begehren ihres Mannes nach «übersonntem Gesicht» (5.6.1915) nachspürt und ihn zum Tagebuchschreiben auffordert. Bei Kriegsende in Wien holt Musil das ein, was er beim Kriegseintritt Italiens im Grenzland erlebt hat, er formuliert sehr vage den Plan zu «einer einzigen Erzählung»: «Hauptperson ein Mann, der sich vorher auch oft in Lebensgefahr begeben hat. […] Im Krieg ist es die Erweckung. Und nachhause kommt er mit einer nicht mehr einschlafenden Angst vor dem Tode, weil er nicht weiß, wie es ist. – Die älteren Erlebnisse hat er mit der Frau mit der Blüten-Vagina mitgemacht. Er ist ihr untreu mit den religiösen Steigerungen.» (Heft II/71)

{14} Der Entschluss zur Niederschrift fiel erst viel später. Im Oktober 1921, als Musil die Reinschrift der Grigia anfertigte, war der Verwertungsdruck stark angestiegen: Er befand sich in einer schlimmen Schreibkrise, die Romanarbeit war völlig zum Erliegen gekommen; er hatte für eine kleine Familie zu sorgen, für Frau und Stieftochter, eben in Wien eine neue Wohnung bezogen, und drohte seinen Beamtenjob im Kriegsministerium zu verlieren. Da handelte er für seine Begriffe rasch und entschieden und stellte die Novelle in kürzester Zeit fertig; es gelang ihm, sie drei Mal zu veröffentlichen. Der Vergleich der Entwurfsfassung¹⁵ mit den Kriegstagebüchern zeigt: 1. Musil zerlegte Proto-Grigia, das Dokument seiner Beobachtungen, in seine Einzelbestandteile und verteilte diese bei wortwörtlicher Übernahme der authentischen Formulierungen im Text der Erzählung, wobei er die Reihenfolge und den Kontext veränderte und der Erzähl-Logik anpasste. 2. An der Bearbeitung der Heustadl-Skizze von 1918 lässt sich das Bemühen feststellen, eine Sprache für das ekstatisch-mystische Erleben der Begegnung mit dem Fremden zu finden. 3. Die Frauenfigur, die die Sphäre des ‘Primitiven‘ vertritt, in der Version von 1915 noch nicht vorhanden, in der Gridschi-Fassung von 1918 imaginiert, wird tatsächlich erst in der Phase der Niederschrift modelliert. Was steckt hinter der Nennung ihres Namens? «Musil machte sich nicht einmal die Mühe, die Identität der Frau zu verschleiern,» wirft Corino dem Autor vor. «In der Annahme, sein Text werde sich nicht in hundert Jahren ins Fersental verirren, folgte er der Magie des biblischen Namens (Maria Magdalena!) und gab ihre bürgerliche Identität preis.»¹⁶ Die biographische Lektüre missversteht die Textgenese, die Namensnennung ist gerade kein Bekenntnis, sondern die vollendete Verschleierung. «Lene Maria Lenzi; das klang wie Selvot und Gronleit oder Malga Mendana, nach Amethystkristallen und Blumen,»¹⁷ – so kann keine reale Person heißen, sondern nur eine erfundene mythische Figur.

Resümee

1. Vgl. den Beitrag des Verfassers Botschaft aus dem Tal. Über die Stellung von Grigia in Werk und Rezeption. ↩︎
2. Vgl. zum Beispiel die Romanidee Lenzi und die Sommerstinkerin. ↩︎
3. Karl Corino, Robert Musil. Leben und Werk in Bildern, Rowohlt, Reinbek bei Hamburg 1988, S. 228-237. ↩︎
4. Alessandro Fontanari / Massimo Libardi, Musil in Bildern, in: Bersntoler Kulturinstitut (Hg.), Musil in Bersntol. Das große Erlebnis des Krieges im Fersental, Palù del Fersina 2012, S. 92-99. Die Fotos wurden entdeckt und veröffentlicht von Claudio Fabro, Mócheni. Ritorno nella valle incantata, Trento, Publilux, 2003. ↩︎
5. Heimweh (Mappe III/3, S. 6) und Die Schwärmer, in: Robert Musil, Gesamtausgabe, Band 8, Jung und Jung, Salzburg 2019, S. 9. ↩︎
6. Vorspiel zu dem Melodrama ‘Der Tierkreis’, in: Robert Musil, Gesamtausgabe, Band 9, Jung und Jung, Salzburg 2020, S. 368. ↩︎
7. Die frühesten Bezugnahmen auf Lévy-Bruhl in Musils Œuvre und Nachlass tauchen 1923 auf. ↩︎
8. Karl Corino, Robert Musil. Eine Biographie, Rowohlt, Reinbek bei Hamburg 2003, S. 1615. ↩︎
9. Ibid, S. 528. ↩︎
10. Die Darstellung von Corino ist aus der Musil-Biographie und damit aus dem kulturellen Gedächtnis des Fersentales nicht mehr wegzubekommen, vgl. Oliver Pfohlmann, Robert Musil, Rowohlt, Reinbek bei Hamburg 2012, S. 74-75. ↩︎
11. Corino, Biographie, S. 528. ↩︎
12. Vgl. Rosmarie Zeller, Musils Arbeit am Text. Textgenetische Studien zu ‘Grigia’, in: «Musil-Forum», 32 (2011/2012), S. 41-64. Vgl. dazu das textgenetische Dossier zu Grigia. ↩︎
13. Robert Musil, Grigia, in: Robert Musil, Gesamtausgabe, Band 8, Jung und Jung, Salzburg 2020, S. 275. ↩︎
14. Ibid., S. 255. ↩︎
15. Die Handschrift befindet sich in der Fondation Martin Bodmer Genf. ↩︎
16. Corino, Biographie, S. 528. ↩︎
17. Musil, Grigia, S. 265. ↩︎