R0BERT MUSIL

Botschaft aus dem Tal

Über die Stellung von Grigia in Werk und Rezeption

Die Bedeutung

{1} In einem in der Baseler National-Zeitung veröffentlichten Aphorismus formulierte Musil eine zentrale Aussage über sein poetologisches Programm: «Viel von sich selbst zu reden gilt als dumm. Dieses Verbot wird von der Menschheit auf eigentümliche Weise umgangen: durch den Dichter!»1 Diese Formel mag als Schlüssel für Musils Verständnis der Autorrolle und der Funktion des Biographischen in der Literatur dienen. Varianten mit ähnlichem Wortlaut finden sich im Nachlass auch in Vorstufen der im März 1937 in Wien gehaltenen Rede über die Dummheit: «Sogar die Genialität und die Dummheit hängen unlöslich zusammen, und dass es, bei Androhung der Strafe, für dumm zu gelten, verboten ist, viel zu reden und viel von sich selbst zu reden, wird von der Menschheit auf eigentümliche Weise umgangen: durch den Dichter. Er darf im Namen der Menschlichkeit erzählen, dass es ihm geschmeckt hat, oder, dass die Sonne am Himmel steht, darf sich selbst offenbaren, Geheimnisse ausplaudern, Geständnisse machen, rücksichtslos persönliche Rechenschaft ablegen.» [III/4/66]2 Villö Huszai hat den Konnex zwischen dem ironisch konnotierten Baseler Aphorismus und Musils Drei Frauen bereits hergestellt, indem sie den «Ekel am Erzählen» bei der Erfindung der Tonka als metafiktionalen Subtext der Novelle aufspürt.3 Wenn man bei der Lektüre akzeptiert, dass das ‘dumme’ Streben nach Aufmerksamkeit für sich im künstlerischen Produktionsprozess transformiert und dadurch aufgehoben ist, wäre die Ironie richtig verstanden. Das bedeutet im Umkehrschluss, jede Lektüre wäre dumm, die in der erzählten Geschichte eines fiktionalen literarischen Textes die biographische oder historische Wahrheit sucht und damit wieder entblößt, was der Autor mühsam verhüllt hat, um nicht für dumm zu gelten, weil er von sich spricht. Der Dichter dichtet einer anderen Wahrheit zuliebe; der Zweck seiner Transformation besteht in einer Übertragung des Persönlichen auf das Allgemeine. Es geht darum, so von sich zu sprechen, dass sich alle darin erkennen. Musil bezeichnet dies als konstruktive Ironie, «einen Trottel so darstellen, dass der Autor plötzlich fühlt: das bin ich ja zum Teil selbst.» [II/1/65]  So verstanden kann die äußerst kunstvolle konstruierte Erfindung der Grigia für eine intelligente Lektüre niemals mit einem Bericht über das reale Fersental, die dort 1915 herrschenden realen historischen Verhältnisse und die realen Erlebnisse des dort aufhältigen realen Robert Musil gleichgesetzt werden.4 So wie «am Ende der Ehemann der Lene Maria Lenzi die Rache der Wirklichkeit vollstreckt, dann bleibt auch dies, aus Homos Perspektive, irrelevant.»5 So irrelevant wie «die Befehle zum Abbruch der Arbeit»6 durch Hoffingott am Ende der Erzählung für Homo im Stollen noch sind. So irrelevant wie die realen Träger der realen Namen aus Musils Biographie, Lenzi und Hoffingott, für die Bedeutung der Novelle, in ihr sind sie Zeichen, Lene Maria Lenzi steht für die mythische Sünderin-Trösterin, Mozart Amadeo Hoffingott für eine gleichfalls mythische Instanz, für den heterodiegetische Erzähler, der gott-gleich alles erzählte Geschehen lenkt. Homo ist am allerwenigsten ein realer Name aus dem realen Leben, er bezeichnet vielmehr die menschlich-männliche Existenz an sich. Das Fersental wird im Text der Novelle nirgends genannt, es ist bloß dreimal vom «Tal»7 die Rede. Das bedeutet alles in allem: Die Botschaft des Tales besteht nicht in konkreten Informationen über das Fersental, sondern in einer allgemeinen Wahrheit, die bei der Lektüre überall verstanden wird.

Die Veröffentlichung

{2} Von keinem anderen längeren erzählerischen Text Musils existiert eine so große Zahl von Veröffentlichungen, was allein die Bedeutung unterstreicht, die Musil selbst seiner literarisch gestalteten Botschaft aus dem Tal zubilligt. Kein anderer veröffentlichter Text aus seiner Feder steht außerdem thematisch derart zentral an den Schnittlinien seines Œuvres. Sehr rasch nach der Korrektur des Entwurfs von Ende Oktober 1921,8 welche die Grundlage für die – nicht von ihm selbst, sondern von seiner Frau Martha angefertigte, in diesem Fall aber nicht erhaltene – Reinschriftfassung darstellt, kommt es schon im Dezember 1921 zur ersten Veröffentlichung.9 Die letzten Textveränderungen vor dem Druck sind geringfügig, es fallen Entscheidungen für oder gegen einzelne Varianten, vor allem ändert sich auch der Name der Protagonistin und somit auch der Titel der Novelle von ‘Gridschji’ zu ‘Grigia’.10 Die Erstveröffentlichung erfolgte als Vorabdruck in Der Neue Merkur in München, einer hochangesehen Zeitschrift; sie galt als das ‘Gewissen der Weimarer Republik’; Hugo von Hofmannsthal nannte sie 1924 die einzige im geistigen Sinne existente Zeitschrift in deutscher Sprache. Der damalige österreichische Parade-Autor Hofmannsthal wurde von Musil hochverehrt, er war Erster Vorsitzender im 1922 gegründeten ‘Schutzverband Deutscher Schriftsteller in Österreich’, Musil war sein Stellvertreter. In diesem Kontext verdient Beachtung, dass Musil offenbar Hofmannsthal ein Exemplar des bibliophilen illustrierten Einzeldrucks11 von Grigia zukommen ließ, wohl auch mit einer Widmung versehen. Später erinnert er sich, «dass Hofmannsthal die ‘Grigia’ sehr gelobt hat, aber den Einwand machte, dass es nach seiner Meinung bedauerlich sei, dass ich der Konstruktion der Erzählung, dem Rahmen, nicht mehr Aufmerksamkeit geschenkt hätte.» [H33/65) Der Diskurs mit Hofmannsthal gibt Aufschluss über die bedeutende Stellung von Grigia, wie Musil sich um die Aufnahme dieses seines Kunststücks bemühte, zugleich mischt sich in die Erinnerung im Tagebuch Selbstkritik: «Ich habe dem Einwand eigentlich immer recht gegeben und mir den gleichen Vorwurf gemacht; Eile und teilweise Gleichgültigkeit haben sich im Gedächtnis als Ursachen befestigt.»

{3} Die angesprochene zweite Veröffentlichung von Grigia als bibliophiler Einzeldruck in einer einmaligen Auflage von 2100 Exemplaren mit Radierungen des zu der Zeit 30-jährigen Absolventen der Kunstakademie München Alfred Zangerl in der von Franz Blei herausgegebenen Reihe Sanssouci-Bücher beim Verlag Müller & Co. in Potsdam unterstreicht Musils Intention, seiner Botschaft aus dem Tal durch ästhetische Konzentration eine gesteigerte Aufmerksamkeit im gesamten deutschen Kulturraum zu verschaffen. Zwar seien Bernhard Metz zufolge «Pressendrucke und Vorzugsausgaben teuer und für viele unerschwinglich»12 gewesen und laut Karl Corino hätten Musils Ausflüge ins bibliophile Milieu ausschließlich finanzielle, nie ästhetischen Beweggründe gehabt: «Musil [..] musste [..] darauf achten, aus seiner Arbeit maximalen Ertrag zu schöpfen und sie möglichst doppelt oder dreifach zu verwerten.»13 Das mag aus biographischer Sicht zutreffen, doch stellt es sich aus der Perspektive der qualitativen Rezeption, um die es gerade Musil auch zu tun war, anders dar. Ein Rezensent beschreibt die Wirkung so: «Dieses Buch – gedruckt im klaren Schriftbild der Didotantiqua – zu besitzen, ist eine Freude. Alfred Zangerl gab sechs Radierungen für diese Ausgabe, die die dumpfe, schwüle, sinnlich, tragische Atmosphäre trefflich und treffend unterstreichen.»14 Musil hat das Experiment eines illustrierten Liebhaberdrucks außer für Grigia nur noch für die Erzählung Der Vorstadtgasthof unternommen.15 Die thematische Nähe ergibt sich aus der Verwandlung intimer Erfahrung in eine allgemeingültige Aussage über zivilisatorische Grenzüberschreitungen im sexuellen Kontext. Durch die Einbeziehung eines bildenden Künstlers haben die beiden Drucke die Sphäre der Autorintention verlassen, Musil nahm auf die bildliche Gestaltung keinen Einfluss. Die Grafik stellt bereits eine Rezeption der Botschaft aus dem Tal dar, ebenso wie die ersten Rezensionen, und gemeinsam mit dem Text erweitert das Bild die Botschaft und erzeugt bis heute weitere Wirkungen.

Abbildung 1 – Seite aus dem Grigia-Einzeldruck mit Radierung von A. Zangerl
  1. Robert Musil, Notizen, «National-Zeitung», 17. November 1935, ohne Seitenangabe. ↩︎
  2. Der Nachlass von Musil wird vorbehaltlich der Online-Veröffentlichung durch Angabe der Mappen- und Heft-Pagina zitiert. ↩︎
  3. Vgl. Villö Huszai,Ekel am Erzählen. Metafiktionalität im Werk Robert Musils, gewonnen am Kriminalfall Tonka, Fink, München 2002. ↩︎
  4. Siehe den Beitrag des Verfassers Entdeckung und Erfindung. Über Perspektiven autobiographischen Schreibens in diesem Band. ↩︎
  5. Karl Eibl, Robert Musil. ‘Drei Frauen’. Text, Materialien, Kommentar, Hanser, München 1978, S. 145-146. ↩︎
  6. Robert Musil, Grigia, in: Robert Musil, Gesamtausgabe, Band 8, Jung und Jung, Salzburg 2020, S. 277. ↩︎
  7. Ibid., S. 251. ↩︎
  8. Die Handschrift des Entwurfs befindet sich in der Fondation Martin Bodmer Genf. ↩︎
  9. Robert Musil, Grigia. Erzählung von Robert Musil, «Der Neue Merkur», 9 (1921), S. 587-607. ↩︎
  10. Vgl. Rosmarie Zeller, Musils Arbeit am Text. Textgenetische Studien zu ‘Grigia’, «Musil-Forum», 32 (2011/2012), S. 41-64. ↩︎
  11. Robert Musil, Grigia. Novelle, Müller & Co, Potsdam 1923.  ↩︎
  12. Bernhard Metz, Über Robert Musils Bücher im Kontext zeitgenössischer Buchgestaltung, «Musil-Forum», 33 (2013/2014), S. 5-58. ↩︎
  13. Karl Corino, Robert Musil. Eine Biographie, Rowohlt, Reinbek bei Hamburg 2003, S. 702. ↩︎
  14. Heinz Stroh, Robert Musil: Drei Frauen, Novellen, «Berliner Börsen-Zeitung», 24.04.1924. ↩︎
  15. Robert Musil, Der Vorstadtgasthof. Illustrationen von Richard Ziegler, Privatdruck (Pandora-Drucke, Heft 18), Berlin 1931. ↩︎